jueves, 17 de septiembre de 2020

Cantar con el interés, no con el capital

Cantar con el interés, no con el capital

La ópera francesa del último tercio del siglo XIX se desplazó de los centros de gravitación de las tradicionales “opéra-comique” y ‘grand opera por la fuerza de arrastre de un estilo de canto que vino a sustituir el áulico fraseo y la grandilocuencia de los viejos modos en las voces masculinas y la vocalidad virtuosista de las sopranos de agilidad, tan abundantes en el teatro musical francés hasta la mitad de aquel siglo y en el repertorio de Rossini, Belhni y Donizetti. Esta nueva fórmula vocal se asociará a la “opéra-lyrique”, que nace con ‘Faust” y significará el definitivo hallazgo de un auténtico estilo de canto francés.



De la soprano angelica a la lírica

La progresiva afirmación de las nuevas maneras líricas, basadas en un canto intinhista de porno animal y matizador. . con expresión de sensualidad, fue arrinconando el conflicto entre el bien y d mal, que había sido la animación del melodrama ro-mántico y argumento apropiado para el papel de ingenua siempre interpretado por la soprano angelical de coloratura que dominó como gran protagonista en la mayoría de óperas anteriores a . este período. En su lugar nacieron •i personajes con pasiones vivas que . representan el antagonismo entre . la hembra y el macho y, en definitiva. el conflicto de los sexos. Carmen” puede considerarse él punto de ruptura de la ópera fran cesa Con la imagen de la muchacha angelical y su canto de acrobacia, pero ya afirmada la “opé ra-lyrique”, quien lleva la vocalidad al plano de la voluptuosidad, de la morbidez, de la insinuación y de la sensualidad es Jales Massenet, que pone en el centro de sus óperas la lucha hombre-mujer expresada con un estilo de canto que, sin tapujos, aunque con elegancia musical, expone la libre pasión amorosa. Así nacerán las sopranos massenetianas: Manon, Thais, Safo, Cleopa tra, Ariane, Herodiade ... , bellas pecadoras arrepentidas tan caras a Massenet. Son genuinas sopranos líricas que asestaron el golpe mortal a las coloraturas, que tuvieron ya muy pocos papeles nuevos



La voz de Manon debe ser voluptuosa

La soprano de Massenet trae a la escena un tipo de mujer real y realista, inmersa en un naturalismo que años más tarde. pocos, conectará con la soprano de la tendencia verista. En el caso de Manon es la fascinante seductora con poder de persuasión más allá del foso de la orquesta. Y aquí, de acuerdo con todo este preámbulo, empiezan mis dudas sobre la idoneidad de la interpretación de Ana María González, Manon Iiceísta estos días. La verdad es que no hace nada mal hecho, pero al personaje le falta personalidad porque la voz, interesante, sin duda, no es exactamente del tipo lírico que la textura musical de la ópera exige. Yo diría que está más cerca de la soprano de opéra-co mique” que de los condicionamientos de la “lyrique”, y el hecho de que sus mejores momentos de la interpretación coincidan con los pasajes de agilidad que todavía conserva Manon. es la mejor prueba. Para ser una auténtica Manon le falta a la voz de Ana María González un toque de terciopelo, un punto de grasa o mayor cantidad de pulpa. con los que le sería más fácil la seducción, siempre que, además, ponga algo más de voluptuosidad y picardía en su fraseo. Manon no se puede cantar con la vocalidad de la soprano ingenua, de castos amores y final trágico, que fue el patrón de la ópera anterior a Massanet.

Alfredo Kraus es una macaba ble lección de bien cantar. Ya sé que lo he dicho mil veces, pero es que ahora tengo otro motivo para repetirlo: el maestro cantó enfermo, aquejado seguramente de alguna afección respiratoria y, naturalmente, mermado de posibilidades en la emisión de la voz. La maestría, en este caso, estuvo en el arte de saber cantar con el interés que da el capital de una voz puesta a juego en los puntos de mayor rendimiento acustico, operación que únicamente puede realizarse con el dominio de una técnica del canto que no sólo comprende la emisión adecuada para no empeorar el daño producido por la enfermedad, sino también la certera colocación de los sonidos en las zonas dé resonancia más beneficiosas. Todo, claro, con un mecanismo de respiración terapéuticamente perfecto. Hubo una inteligente cautela en el canto de Alfredo Kraus, pero la musicalidad, el refinamiento del fraseo. la belleza de la dicción y la intencionalidad del matiz forman parte de la personalidad inalterable del admirable tenor.

Con una cita especial para Ennc Serra todavía con los ecos de sus ékitos en Italia porque cantó con soltura y seguridad su “Lescaut”, digamos que María Uriz, Cecilia Fondevila, Rosa M.a y, Angeis Sarroca, Joszef Dene, Dí dac Monjo, Vicenç Esteve, Jesús Castillón, Antoni Comas y Antoni Lluch desempeñaron con corrección sus papeles, lo mismo que el coro.

La producción escénica de esta “Manon” pertenece al Teatro de la ópera de Roma, con decorados y vestuario de Pier-Luigi Samarita ni, que es al mismo tiempo el director de escena. Si en esta faceta no pasa nada de particular, con un cuadro del “Coursla—Reine” para olvidar, en las ropas hay un buen estilo, mientras las decoraciones cumplen su misión, sin más, aun que la última la cumpla horrible— mente.

Musicalmente la versión tiene calidad, porque el maestro Jean Perisson conduce con buenos “tempi” y hace una orquesta galante, cálida. con sensualidad y voluptuosa intención. A pesar de que eran las dos menos cuarto de la madrugada cuando finalizó la representación horario poco enropeo aplaudimos largamente

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